نمايش”خرده جنايت‌هاي زن و شوهري” اثر”اريك امانوئل شميت”، به كارگرداني سهراب سلیمی

 

 

تا چه حد مي‌توان عاشق بود و تا كدام ايستگاه زندگي مي‌توان با عشق همراه بود و آن را معنا كرد؟ اين سوال تابع زمان و مكان است و مي‌شود جواب ايده‌آلي براي آن يافت و گفت كه عشق فقط در ايستگاه مرگ به پايان مي‌رسد، اما سهراب سليمنمايش”خرده جنايت‌هاي زن و شوهري” اثر”اريك امانوئل شميت”، به كارگرداني ي چنين رويكردي به عشق ندارد. نوع نمايش طوري است كه براي شناخت رويكرد آن اول بايد محتواي نمايشنامه را بررسي كنيم تا بتوانيم چگونگي اجراي آن را ارزيابي نمائيم.
همه چيز در داخل يك خانه اتفاق مي‌افتد، اما خود همين اتفاقات، برآيند اتفاقاتي به شمار مي‌رود كه در قالب يك”دوران” روي داده است. اين دوران به صورت يك مدرنيزم تحميلي”بن مايه”‌هاي خودش را به”ذهن مايه”ها و عواطف‌ آدم‌ها تسري داده است. اين آدم‌ها در يك آزادي نامحدود غرق شده‌اند. آن‌ها آن قدر به اين آزادي دلبسته‌اند كه خودشان تبديل به قربانيان آن شده‌اند و در اين ميان از مقوله‌‌هايي مثل عشق، زندگي خانوادگي، احساس تعهد در قبال هم و دلبستگي به گزاره‌اي فرهنگي و انساني كه شعاع يا حيطه‌اي براي آزادي تعيين و تعريف كند، ”نقض معنا” شده است، چرا كه هر كدام اين‌ها براساس فرديت لجام گسيخته و حتي بر انديشه‌هايي كه بيشتر بازتابي از”غريزه گرايي” انسان است، به تعريف درآمده‌اند. نمايشنامه”خرده جنايت‌هاي زن و شوهري” با بي‌پروايي و جسارت پوشالي بودن روابط يك زن و شوهر را نشان مي‌دهد و در اين روند به حدي پيش مي‌رود كه ما مجبور مي‌شويم به انسان و معناي عشق شك كنيم.
اين اثر بر ديالوگ‌ استوار است؛ كلام و ويژگي‌ خاص آن بر همه عناصر ديگر ساختار برتري دارد، زيرا حادثه بيروني مهمي روي صحنه رخ نمي‌دهد. دعواي زن و شوهر و حتي قصد كشتن همديگر، آن هم در شرايطي بحراني و عصبي چيز تازه‌اي نيست، اما ديالوگ‌هاي اين نمايشنامه، ويژگي‌هاي خاصي دارند و آن اين است كه اشاره به حوادثي دارند كه نه در بيرون، بلكه در درون آدم‌ها اتفاق افتاده و هنوز هم مي‌افتد. پرسوناژها هيچ‌گاه در يك حالت نمي‌مانند كه با آن زندگي كنند. جستارهاي عاطفي و ذهني آن‌ها كه بيانگر بي‌ثباتي شخصيت آن‌هاست، ما را به شگفتي، اشمئزاز و سُخريه وامي‌دارد. تغيير حالت‌هاي اين زن و شوهر در اصل، از مايه‌اي كميك برخوردار است، اما لبخند ضعيف و زودگذري كه گاهي بر لب تماشاگر ظاهر مي‌شود، ناشي از”چرا”ئي فلسفي وضعيت آن‌هاست كه نه در قالب طنز مي‌گنجد و نه كمدي. زيرا ما در اصل شاهد يك موقعيت خنده‌دار نيستيم، بلكه در برابر شرايط فريبكارانه‌اي قرار گرفته‌ايم و لبخند ضعيف ما ناشي از شگفتي و اشمئزاز است. با اين حال، اين نمايشنامه در نهايت مي‌كوشد سمت و سوي يك ملودارم را به خود بگيرد و در اين مسير هم پيش مي‌رود، ولي هرگز كاملاً به شكل نهايي اين ژانر هم درنمي‌آيد، چون حادثه پاياني نمايشنامه مي‌تواند همانند خود اين پرسوناژها و زندگيشان، موقتي و غيرقابل باور باشد، در نتيجه، تلخي اثر با همان شدت قبلي مي‌ماند و حتي به گونه‌اي پيچيده‌تر، موقعيت را تبديل به يك سوال مي‌كند. انسان كه قاعدتاً بايد منشاء عشق و زندگي و معنادهي به هستي باشد، عامل فروپاشي، اضمحلال و بي‌معنا شدن همه اين مقوله‌ها شده و اين نشان مي‌دهد كه انسان دوران مدرنيزم به علت افراط و ناهماهنگي، از يك قالب و تعريف معين درآمده و به بي‌معنايي و حتي تلف شدگي رسيده است، يا همانند مرد(ژيل) كاملاً در اين ورطه غرق شده يا آن كه همانند زن(ليزا) بين مدرنيزم و سنت‌گرايي دست و پا مي‌زند.
”اريك امانوئل شميت” با رويكرد متفاوتي عشق و انسان و حتي دوران تاريخي زمان خود را مورد بررسي قرار مي‌دهد. او در اين اثر در پي يافتن جواب براي سوالات طرح شده، نيست، بلكه مي‌خواهد بگويد كه خود همين موقعيت، يك سوال است. او در نهايت، از مدرنيزم انتقاد مي‌كند. اما در خود اين اثر تقابل با سنت‌گرايي هم وجود دارد. مرد به زنش كه ته مانده‌اي از سنت در ذهن او مانده است مي‌گويد:«من حاضرم در برابر دنيا از تو حمايت كنم، اما در برابر خودت، نه!»
”اريك امانوئل شميت” با طرح چنين موضوعي، ما را بين مدرنيزم و سنت‌گرايي به حالت تعليق نگه مي‌دارد، اكثر ديالوگ‌ها هم در كل، دو وجهي و دوگانه‌اند، چون از زبان آدم‌هايي با همين خصوصيت‌، بيان مي‌شوند:”لامپ‌هاي سوخته را عوض نمي‌كنم”، ”من زنت نيستم، رام كننده‌تم”، ”اين زندگي جهنم است”، ”ما تقدير هم هستيم”. اگر يادمان نرود كه اين ديالوگ‌ها از زبان كساني بيان مي‌شوند كه نمي‌توانند به هم دروغ نگويند و همديگر را گول نزنند، آن وقت به عمق فاجعه پي مي‌بريم.
نمايش”خرده جنايت‌هاي زن و شوهري” بر ناپايداري و بي‌ثباتي انسان‌هاي دوران مدرنيزم تاكيد زيادي دارد. در نتيجه، مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه انسان‌هاي بي‌ثبات و متلون‌المزاج، شرايط، حالت و حقيقتي ثابت و استوار خلق نمي‌كنند و خود نيز محصول شرايط، تفكر و تربيت يك دوران معين هستند و اين دوران نتوانسته است براي برخي از سوال‌هاي آن‌ها، جواب مناسبي ارائه دهد.
از آنجايي كه اين پرسوناژها حاضر نيستند تحت هيچ شرايطي از فرديت خويش دست بردارند، و در تقابل با هم، دائم براي هم نقش بازي مي‌كنند و رنگ عوض مي‌كنند، بايد ميزان سن‌هاي غير ثابت و متنوع به كار گرفته مي‌شد، كه خوشبختانه چنين اتفاقي روي صحنه افتاده است و پرسوناژها به همين شيوه ظاهر مي‌شوند؛ آن‌ها در جاي جاي هالِ منزل‌شان پرسه مي‌زنند و با اين كه در اصل زن و شوهر هستند اما فقط نقش زن و شوهرها را بازي مي‌كنند و رفتارشان گاهي به”قايم باشك” بازي مي‌ماند و هر بار يكي خود را براي ديگري پنهان مي‌كند. از اين رو، به هنگام اجرا، اين اثر خود به خود تركيبي از دو نمايش مي‌شود كه به صورت”نمايش‌ در نمايش” اجرا مي‌گردد. ميزانسن‌هاي متنوع و متعدد دقيقاً به تماشاگر مي‌فهماند كه آن‌ها در داخل خانه خود، براي هم گم شده‌اند و اين يكي از ويژگي‌هاي كارگرداني‌ نمايش محسوب مي‌شود.
”ورود” آغازين از عمق صحنه و فرود آمدن از چند پله به داخل هال، مضمون”قائل بودن به دو سطح” را به تماشاگر انتقال مي‌دهد تا اين تفاوت در سطح، بهانه‌اي دروغ براي يك سقوط باشد. چگونگي اين ورود، غير عادي بودن وضعيت را بلافاصله نشان مي‌دهد و پرسوناژها با دو روحيه متضاد وارد مي‌شوند؛ يكي ظاهراً آرام و خود نگه‌دار است و ديگري ناآرام و برون فكن. ”ورود” در اغلب نمايش‌هاي سهراب سليمي تكان دهنده و معنادار است؛ در نمايشنامه”مده‌آ” و”آخر خط” هم شاهد استفاده درخشان از شيوه ورود بازيگر بوده‌ايم. صحنه‌اي كه در آن زن”ليزا” روي كتاب‌ها مي‌ايستد، بخش قابل توجهي از محتواي پر از تناقض نمايش و شخصيت آدم‌ها را براي تماشاگر آشكار مي‌كند و يكي از معنادارترين ميزان‌سن‌هاي نمايش است. پايان بندي نمايش هم كه روي پله‌ها اتفاق مي‌افتد، دور شدن موقت پرسوناژها از بازي‌هاي زندگيشان را يادآور مي‌شود و در همان حال، به خود آمدگي زودگذري را خاطر نشان مي‌سازد كه طبيعتاً نمي‌تواند براي بار اول هم حادث شده باشد. آنها روي پله‌ها مي‌نشينند و به هم مي‌نگرند، اما اين حالت حامل هيچ قطعيتي نيست، زيرا تماشاگر مي‌داند كه اين هم نوع ديگري از بهم پيله كردن است.
چيدمان وسايل و دكور هال و نقاشي‌هايي كه در آنها آدم‌ها به اشباح آبستره‌اي تبديل شده‌اند، تعدد زير سيگاري‌ها، بطري‌ها، قفسه كتابي كه در آن بطري‌ها مخفي شده‌اند و متناسب با محتواي اثر بر فضاي نمايش سنگيني مي‌كند و پنجره‌اي كه عاقبت براي نشان دادن فضاي باراني بيرون از منزل به كار گرفته مي‌شود، همگي با محتواي اثر تناسب دارند و كاربري دراماتيك پيدا كرده‌اند.
كاستي قابل توجه نمايش آهسته صحبت كردن پرسوناژهاست كه گرچه اين احساس را تقويت مي‌كند كه آنها اسير دلمشغولي‌ها و هوي و هوس‌هاي شخصي خودشانند و به عنوان بازيگران بدلِ زندگي خودشان، نقش‌هايي متناقض و تعامل گريز را بازي مي‌كنند و كاري هم به ديگران و حتي به تماشاگران نمايش خويش ندارند، اما اين برداشت فقط تا حدي مي‌تواند قابل قبول باشد كه تماشاگران حاضر در سالن حداقل ديالوگها را كاملاً بشنوند و بفهمند، در حالي كه متأسفانه تماشاگراني كه در رديف پنجم به بعد مي‌نشينند، صداي پرسوناژها را كاملاً نمي‌شوند. بد نيست در چنين نمايش‌هايي، مخصوصاً در تمرين نهايي قبل از اجرا، كارگردان بترتيب در وسط و آخرين رديف جايگاه تماشاگران بنشيند و صدا را عملاً كنترل نمايد.
نور طبيعي و يكدست نمايش به دليل آنكه هيچ مانع مفهوم زايي ايجاد نمي‌كند كه حايل بر ارتباط و درك مستقيم تماشاگر شود، متناسب انتخاب شده است؛ پرسوناژهاي اين نمايش پيچيدگي‌هايي دارند كه همان‌ها معمولاً حايل بر شخصيت‌‌شان است، از اين‌رو، در چنين نمايشي نور فقط بايد ارتباط تماشاگر با آدم‌هاي روي صحنه را تسهيل بخشد، كه چنين هم هست.
نوع موسيقي نمايش نيز با آنچه كه در صحنه مي‌گذرد، هماهنگي دارد و مقتصدانه هم به كار گرفته شده است، طوري كه بر نمايش تحميل نمي‌شود. نكته حائز اهميت اين است كه در نمايش‌هايي كه اركان اثر بر ديالوگ استوار است، موسيقي بايد كم باشد تا نقش ديالوگ‌ها كمرنگ نشود. در نمايش ”خرده جنايت‌هاي زن و شوهري“ اين اصل رعايت شده است.
در اين ”دوئودرام“ (Duo drama – نمايش دو نفره)، بازي قابل تأمل هر دو بازيگر به نمايش جذابيت قابل توجهي بخشيده است. ميكائيل شهرستاني(ژيل) دو نوع بازي را متناسب با دو نوع موقعيت متضاد به كار مي‌گيرد؛ بازي اول، بيشتر دروني و زيرپوستي است و بازي دوم، بيروني و برون فكنانه. او در ارائه هر دو نوع بازي موفق است. افسانه ماهيان(ليزا) هماهنگ با نقش‌اش، يك بازي يكسويه، پرتحرك و كاملاً زنانه را ارائه مي‌دهد كه به پيچيده‌تر بودن شخصيت (ليزا)، كنش‌مندي قابل تأمل‌تري بخشيده است. فيزيك بدني او و نيز دستهاي لاغر و كشيده‌اش كه هنگام بروز حالات عاطفي او، اغلب در حال حركت هستند يا با يك شيء ور مي‌روند، به بيروني شدن تلاطمات دروني و دوگانه او كمك فراوان كرده است. هر دو بازيگر، خوب انتخاب شده‌اند و همين كمك كرده تا از تركيب بازي هر دويِ آنها، آن تصوير مكمل و نهايي كه بر شگفتي و سئوال گونگي محتواي اثر مي‌افزايد، همچون حادثه‌اي اتفاق بيفتد.
سهراب سليمي در كل، در انتقال ”داده‌هاي آشكار و پنهان“ اثر به تماشاگر موفق است. تماشاگر تا آخر اجرا، نمايش را پي مي‌گيرد و سپس با نوعي شگفتي كه حاصل تأثير محتواي نمايش است، سالن را ترك مي‌كند.